Colloque sur la technologie de l'information dans
l'industrie du spectacle et des médias:
répercussions sur l'emploi, les conditions de travail
et les relations professionnelles
2ème partie
Copyright ©2000 Organisation Internationale du Travail (OIT)
Illustration de la couverture: Geri Hall
4. Impact des technologies de l'information
sur les dispositions contractuelles, le statut
et les relations salariat-patronat
Artistes interprètes - acteurs, danseurs
(cinéma, radiotélédiffusion et théâtre)
S'ajoutant à la place décroissante des spectacles publics ou subventionnés, au développement de sociétés de production indépendantes et à l'importance croissante des conglomérats multi-industriels dans l'industrie du cinéma et de la radiotélédiffusion, les nouvelles technologies tendent à fragmenter le milieu de travail et à réduire les possibilités offertes aux artistes interprètes de procéder à de véritables négociations collectives. Par ailleurs, leur statut contractuel et les liens qui les unissent aux employeurs sont souvent encore plus confus que dans le passé, le recours à la sous-traitance et à la création de sociétés écrans en vue de produire un film ou un autre spectacle étant des pratiques plus courantes qu'auparavant. Il est donc difficile aux artistes interprètes de connaître leurs droits, de faire valoir leurs revendications et de négocier les conditions d'exploitation du produit, particulièrement à l'issue de la production(1).
Dans certains pays occidentaux, notamment l'Australie, le Danemark, le Royaume-Uni et la Suède, un syndicat unique représente les artistes interprètes, que leur travail soit effectué en direct ou qu'il soit enregistré; dans d'autres pays, par exemple le Canada et les Etats-Unis, des syndicats distincts représentent les intérêts des artistes interprètes dont le travail est enregistré. Aux Etats-Unis, des organisations différentes ont été créées pour représenter les artistes interprètes dont le travail est enregistré sur des films ou des vidéocassettes. Cependant, quelle que soit leur forme d'organisation, les artistes interprètes et leurs syndicats travaillent à la défense de leurs intérêts, parfois en conjonction avec les gouvernements, en recourant à deux approches qui peuvent être complémentaires.
La protection juridique des artistes interprètes est partiellement assurée dans certains pays par le droit des personnes, la législation relative à la concurrence ou l'interdiction de l'enrichissement sans cause. Au Royaume-Uni, les personnes qui organisent des spectacles sans autorisation sont passibles de poursuites pénales. Aux Etats-Unis, le droit de publicité, qui varie largement d'un Etat à l'autre, peut être défini de manière générale comme le droit d'interdire aux autres de se servir de son image à des fins commerciales sans autorisation. Au cours des années, une jurisprudence s'est constituée, avec un succès variable pour les artistes interprètes. Dans les pays qui protègent strictement les spectacles audiovisuels, tant du point de vue économique que moral, la situation des artistes interprètes au regard de l'évolution des médias est nettement plus favorable que dans les autres. Cette protection constitue un outil utile de défense des artistes interprètes et des spectacles à mesure que l'exploitation se poursuit.
Dans les pays comme l'Australie, les Etats-Unis et le Royaume-Uni, elle comprend généralement un vote des artistes interprètes au sein d'une «unité de négociation». Une fois agréés, les employeurs sont tenus de négocier, et l'opération peut comporter une assistance obligatoire fournie aux parties avant toute action revendicative ou la mise à jour d'un mécanisme de règlement des différends. Les agréments sont délivrés au niveau de l'entreprise, mais les parties ont souvent la possibilité de les étendre à l'ensemble du secteur. Au Canada, pays où les artistes interprètes sont des travailleurs indépendants, les négociations se sont développées en dehors de la législation du travail, dans le cadre d'un système de liens entièrement volontaires entre syndicats et producteurs. Dans les pays industriels, les conventions collectives sont courantes, et le gros de la production relative aux supports enregistrés se fait dans leur cadre avec les organisations de producteurs (parfois aussi avec de gros producteurs individuels ou avec les grandes chaînes publiques). La plupart des syndicats négocient et gèrent divers types d'accords couvrant l'ensemble des artistes interprètes et des supports: représentations dramatiques, comédies, films, spectacles de chansonniers, spectacles pour enfants, variétés, musique, sport, théâtre, télévision, radio, cassettes, CD-ROM, vidéos, etc.
De manière générale, les conventions proposent des normes minimum, chaque artiste interprète étant libre de négocier avec le producteur des conditions plus favorables. Le contrat doit être conclu sous forme écrite. Les normes minima comprennent habituellement les points suivants:
Dans les pays industriels, les conventions collectives disposent généralement que le paiement du cachet initial comprend le droit d'enregistrer le spectacle en premier et d'exploiter l'œuvre selon certaines modalités. Par exemple, la plupart des producteurs de films acquièrent le droit d'exploitation cinématographique durant une certaine période de temps, éventuellement limitée par le marché, ou d'inclure à perpétuité l'ensemble des régions géographiques, comme c'est le cas dans la plupart des pays anglophones. Les producteurs d'émissions de télévision acquièrent le droit de diffuser ces émissions un certain nombre de fois dans des marchés définis, ce droit pouvant varier entre une ou deux diffusions sur un réseau jusqu'à une diffusion totalement libre durant un certain nombre d'années. La réutilisation des matériaux dans des marchés définis, ou leur utilisation dans d'autres marchés, entraîne l'obligation de verser des cachets supplémentaires, des rémunérations résiduelles ou des redevances supplémentaires.
Il est toutefois difficile de généraliser, en raison de l'immense éventail des possibilités. Même dans un marché relativement étroit comme le Canada, chacune des conventions collectives - au nombre d'une quarantaine - négociées par les syndicats d'artistes interprètes pour couvrir la production des supports enregistrés dans les deux langues officielles suit une approche différente, selon les besoins du producteur et la position et la force relatives des membres régis par l'accord:
Dans les pays où le droit d'auteur est protégé et où les artistes interprètes ont droit à une part des redevances légales lorsque le travail est exploité selon certaines modalités, les conventions peuvent ne pas prévoir de cachet pour la réutilisation sur ces marchés, les artistes interprètes étant rémunérés par le biais des tribunaux et des associations collectives compétents dans ce domaine. Il en va souvent ainsi en Europe, par exemple, pour les programmes retransmis sur des marchés secondaires par le câble ou le satellite.
D'autres dispositions des conventions concernent les médias. L'Alliance des artistes canadiens du cinéma, de la télévision et de la radio (ACTRA) représente 13 000 artistes interprètes travaillant dans des langues autres que le français dans l'ensemble des supports enregistrés. L'une de ses principales conventions prévoit des dispositions relatives aux autres usages que ceux prévus dans le texte, en vertu desquelles, lorsqu'un producteur souhaite exploiter le travail d'une manière non précisée à la convention - par exemple sous la forme d'un nouveau marché -, l'association du (ou des) producteur(s) doit tout d'abord négocier avec l'ACTRA le montant des cachets à verser aux artistes interprètes.
On trouvera ci-dessous un extrait de la convention conclue entre l'ACTRA et les principales organisations représentant les producteurs indépendants du Canada, convention qui s'appliquait en 1998 aux deux tiers des gains totaux placés sous la juridiction de l'ACTRA:
Au cas où un producteur souhaite exploiter une forme ou un usage pour lequel les conditions ne sont pas précisées dans la présente convention, il ne pourra y être recouru tant que l'ACTRA et les associations de producteurs ne se seront pas entendues sur les conditions à appliquer audit usage, et tout différend à ce sujet sera soumis à un arbitrage définitif et contraignant, conformément à la procédure fixée à cet égard.
Des clauses similaires, mais peut-être moins explicites, autorisent les syndicats d'autres pays à exercer une certaine influence à cet égard. D'autres clauses fixent les paramètres de la «réutilisation restructurée», de la réédition ou de la recréation de programmes ou de séries sous des formes nouvelles en vue de prolonger leur vie ou de les adapter à des circonstances spéciales. Dans le cas de l'ACTRA, ces clauses sont nées avec le souhait de Radio Canada de réutiliser une série mettant en scène l'une de ses plus célèbres équipes de comédiens, qui s'étendait de l'époque de la télévision en noir et blanc jusqu'aux années quatre-vingt. Cette série a été profondément remaniée, avec pour résultat de regrouper en épisodes de trente minutes, soit la moitié de la durée originale, des sketches provenant de différents épisodes et de différentes périodes. Dans leur recherche d'un accord, les parties ont créé un certain nombre de précédents, parmi lesquels la nécessité d'obtenir l'accord écrit des artistes interprètes - ou du syndicat lui-même dans les cas où les artistes originels ne pouvaient être retrouvés - et le versement de cachets pour les nouveaux épisodes. Aux termes des dispositions, les nouveaux épisodes donnent aux artistes interprètes les mêmes droits que s'ils avaient participé aux épisodes originels.
L'article 22 des dispositions générales de la convention fondamentale de la United States Screen Actors Guild (SAG) [Association des acteurs de cinéma américains] contient quatre pages de règles régissant la réutilisation des photographies et des bandes sonores. Cet accord, comme celui de la British Actors Equity Association (BAEA) [Association des acteurs britanniques] et de l'Australian Media and Entertainment Arts Alliance (MEAA) [Alliance des médias et des spectacles australiens], fait obligation au producteur d'obtenir l'accord de l'artiste interprète aux changements apportés sous la forme d'un contrat écrit et du versement du cachet correspondant au nouvel épisode au sein duquel le spectacle doit être intégré. On retrouve des principes similaires dans d'autres conventions collectives conclues à travers le monde entre syndicats d'artistes interprètes et producteurs.
Face à l'évolution du cadre technologique, les artistes interprètes se trouvent confrontés à toute une gamme de préoccupations et de questions:
a) Tout d'abord, il existe des incertitudes quant à l'influence que pourront exercer les technologies concurrentes et le cadre juridique flou. Internet deviendra-t-il une source essentielle d'émissions de télévision et de films? Entrera-t-il en concurrence avec les techniques numériques indépendantes du câble? Quelles lois s'appliqueront-elles aux systèmes de distribution? L'autorité canadienne de contrôle de la radiotélédiffusion a estimé que la diffusion de programmes audiovisuels par Internet n'était pas assimilable à la télévision, mais a agréé les services de programmation de vidéo sur demande. Dans sa directive intitulée «Télévision sans frontières», la Commission européenne a estimé que ces services, comme tous les services véritablement interactifs, devaient être considérés comme des télécommunications, du fait que la transmission se fait en réponse à une demande individuelle. Dans l'affaire ACLU vs. Reno, la Cour d'appel fédérale des Etats-Unis a jugé qu'Internet ne pouvait être assimilé à la radio et à la télévision, les modalités d'accès étant différentes.
La question de la responsabilité des fournisseurs de services Internet fait l'objet d'approches fondamentalement différentes, ce qui présente de l'importance lorsque l'on considère la manière de garantir le paiement de l'utilisation de la propriété intellectuelle et la protection de l'intégrité des matériaux. En Allemagne, aux Pays-Bas et en Suède, ces fournisseurs sont responsables du contenu que véhiculent leurs systèmes. En Amérique du Nord, la jurisprudence et le consensus politique conduisent à une responsabilité nettement plus étroite.
b) Les syndicats d'artistes interprètes sont ici en terrain inconnu du fait de la nouveauté des systèmes et méthodes de livraison et de ce qu'ils n'ont qu'une faible expérience de la protection des droits de leurs membres en cas d'exploitation des matériaux enregistrés dans lesquels ils apparaissent. De manière générale, les artistes interprètes et leurs syndicats ont réussi à faire valoir leurs droits en justice.
Radio Canada a modifié radicalement son site Internet initial lorsqu'il est apparu clairement que les droits nécessaires n'avaient pas été obtenus des artistes interprètes. Les matériaux de programmation qui sont maintenant disponibles par le biais de ce site sont soumis aux dispositions contractuelles appropriées. En ce qui concerne la BAEA, des changements ont été apportés par voie de négociation à certains articles de sa convention en vue de permettre la diffusion des matériaux existants sous de nouvelles formes sur la base du versement d'une redevance fondée sur les ventes; cependant, peu de cas se sont produits.
La possibilité de recourir largement aux matériaux préexistants sous de nouvelles formes soulève différentes questions:
c) Avec la prolifération des services et l'explosion de la demande de matériaux, il est de plus en plus difficile de suivre l'exploitation de telle ou telle émission ou de tel ou tel film de télévision. Compte tenu des milliers de services qui programment des matériaux dans une multitude de pays, il y a déjà là un problème, à la solution duquel les syndicats consacrent de larges ressources. La SAG et les syndicats canadiens affectent une division spéciale à cette fonction. Les marchés étrangers représentent des sources croissantes de recettes, ce qui renforce encore le problème. A l'heure actuelle, la propriété intellectuelle a une place limitée sur Internet, et cela devrait rester le cas jusqu'à ce que les techniques de cryptage permettent aux propriétaires de droits d'auteur de disposer d'un véritable contrôle sur la manière dont les matériaux sont utilisés - cela n'est qu'une question de temps. Ceux qui, dans le secteur de la musique, assurent la promotion de la technique MP3 considèrent que cet obstacle sera surmonté très prochainement. Lorsque les matériaux sont fournis par le biais d'Internet, le contrôle peut constituer un problème insurmontable pour les syndicats.
d) Lorsque l'artiste interprète ou le syndicat sait qu'une œuvre a été utilisée d'une manière telle qu'elle doit faire l'objet du versement d'un cachet résiduel, la difficulté consiste à en obtenir le paiement. Pour les artistes interprètes, tout dépend de la bonne volonté de l'entreprise débitrice. La structure de l'industrie du film et de la télévision peut constituer un obstacle supplémentaire. Le problème s'est aggravé avec l'augmentation du nombre de ceux qui fournissent, distribuent, diffusent et exposent les programmes ainsi qu'avec la diffusion en ligne aux foyers et bureaux.
Dans les pays industriels, en raison de l'augmentation des coûts de production et des facteurs liés à la mondialisation, la production est assurée de plus en plus par des producteurs indépendants qui n'ont pas de liens avec les diffuseurs ou les grands distributeurs. Les producteurs créent habituellement une entité juridique distincte pour chaque émission ou série. Dans les séries télévisées, différentes entités juridiques peuvent produire différents blocs de programmes pour des raisons financières ou fiscales. La progression des coproductions internationales et des formules de cofinancement renforce cette complexité juridique. Les artistes interprètes qui travaillent sur la même production peuvent être engagés par diverses entités juridiques dans divers pays selon les dispositions de conventions collectives différentes. Lorsque l'émission a été produite, l'entité responsable de sa production cesse d'assurer ses fonctions, met officiellement fin à ses activités et liquide son actif. La propriété du produit est transférée. Au cours du temps, des transferts similaires de propriété peuvent se produire fréquemment jusqu'à ce que le produit soit géré par une entité très éloignée du producteur originel; pourtant, la convention collective et le contrat de travail individuel de l'artiste interprète sont conclus avec ceux qui ont produit l'œuvre au départ. Par suite de cette situation, nombre de conventions collectives couvrant les artistes interprètes proposent des mécanismes détaillés qui visent à permettre au syndicat de «suivre» l'œuvre au cours de son exploitation, de façon à assurer le respect des droits résiduels des intéressés. Cependant, les succès obtenus se fondent plus sur la persuasion morale que sur les droits effectifs. Même aux Etats-Unis, l'approche reposant sur la prise en charge des dettes et la garantie de la sécurité s'est affaiblie au cours du temps.
Les changements récemment apportés à la législation canadienne et américaine sur le droit d'auteur visent à régler cette question en liant les obligations relatives aux cachets résiduels à l'œuvre finie et en permettant à l'artiste interprète qui se juge lésé d'attaquer en justice le propriétaire du droit en question. Cependant, ces dispositions n'ont pas encore été testées en pratique, et chacune d'elles présente des problèmes de fond.
Il y a quelques années, l'ACTRA a estimé que la valeur des redevances non versées aux artistes interprètes sur les recettes générées en 1992 par les producteurs indépendants se situait entre 1 million et 1,68 million de dollars canadiens, somme non négligeable si l'on considère que le montant total des revenus couverts par la convention collective a atteint 35,3 millions de dollars cette année-là. Par ailleurs, l'ACTRA a estimé que le montant annuel dû aux artistes interprètes progresserait de manière exponentielle en raison de la croissance permanente de la production du secteur indépendant et de l'augmentation des ventes de matériaux existants résultant de la prolifération des différents services - câble, satellite, etc. - proposés aux consommateurs du monde entier.
Lorsque les matériaux sont accessibles sur Internet, cela peut poser d'importantes questions juridiques. Même si une personne est protégée par la législation intérieure sur le droit d'auteur, il peut lui être impossible d'obtenir gain de cause en justice si les matériaux sont transmis à un site Internet d'un pays étranger ou s'ils sont téléchargés et utilisés dans ce pays.
Ces problèmes de contrôle et d'application des droits résiduels sont aggravés par la progression du piratage dans le domaine des droits d'auteur. Certes, ce problème n'est pas nouveau, mais les techniques disponibles permettent aujourd'hui aux pirates de faire des copies numériques de haute qualité. On peut consulter en ligne des copies illégales d'œuvres audiovisuelles complètes à la seule condition de disposer de la technologie voulue pour les télécharges.
e) L'évolution technologique reste un facteur important de la négociation collective. Les syndicats font des efforts croissants pour veiller à ce que les dispositions des conventions collectives suivent cette évolution, mais de grosses difficultés demeurent. Par exemple, la plupart des conventions prévoient des cachets et rémunérations résiduelles sensiblement différents lorsque les matériaux sont utilisés sur des marchés étrangers. Traditionnellement, la plupart des productions tirent l'essentiel de leur valeur du marché intérieur - le marché primaire pour la plupart des producteurs -, mais la distribution se mondialise de plus en plus et Internet permet une diffusion partout dans le monde. Les producteurs affirment que cette utilisation ne leur rapporte que très peu, tandis que les artistes interprètes et leurs syndicats soutiennent que, les matériaux étant accessibles partout, les rémunérations devraient tenir compte du caractère mondial de la distribution. Les accords transfrontaliers pourraient aider à régler ce problème.
Les pressions qui s'exercent ainsi sur la négociation collective demeureront au moins jusqu'à ce que les circuits de distribution aient été clairement déterminés et que le flux des matériaux circulant entre les différents marchés ait été établi. Il sera peut-être alors possible de fixer la valeur économique des matériaux. D'ici là, les syndicats continueront à chercher des solutions et à établir des points de comparaison.
f) Dans un monde entièrement interactif, la garantie de l'intégrité des œuvres enregistrées est une question importante. Comme les autres personnes qui fournissent un contenu aux autoroutes de l'information, les artistes interprètes se préoccupent gravement de la manière dont leurs matériaux sont traités. Il est important que les promoteurs de services multimédias puissent offrir, en même temps que les produits, un accès universel à prix raisonnable, mais la numérisation et les techniques de compression apportent la possibilité de faire des copies parfaites des produits intellectuels en les manipulant de différentes façons non prévues par leur créateur et en les transmettant instantanément à travers le monde. Les utilisateurs d'ordinateurs ayant des connaissances relativement modestes peuvent télécharger les œuvres enregistrées et les manipuler. Dans ce contexte, les droits moraux des artistes interprètes présentent une importance essentielle. En matière de droit d'auteur, il est généralement admis que l'œuvre exprime la personnalité de l'artiste. La numérisation apporte avec elle des risques d'abus immenses. Alors que les méthodes de filmage traditionnelles ne permettent pas la modification des cadres avec une précision quelconque, l'informatique permet la manipulation des pixels, dont plusieurs milliers constituent une image. N'importe qui peut ainsi créer une nouvelle image parfaite. On signale d'ailleurs déjà de nets abus, auxquels on ne pourra remédier que par une protection juridique clairement affirmée.
Même lorsque la législation relative au droit d'auteur accorde des droits moraux aux artistes interprètes, le problème de l'application demeure, problème difficile à résoudre lorsque les matériaux sont produits dans un pays et diffusés par Internet dans un autre sans qu'il y ait de lien avec l'artiste interprète intéressé, le producteur ou le lieu de la réalisation originelle. Par ailleurs, les droits moraux comportent dans la plupart des cas des restrictions importantes, qui interdisent seulement de manière générale les modifications ou les emplois des matériaux qui pourraient porter préjudice à l'honneur ou à la réputation de l'artiste.
Si les artistes interprètes partagent généralement les préoccupations des producteurs quant à l'utilisation des matériaux existants, leur point de vue peut être différent. De manière générale, les producteurs se préoccupent de l'intégralité des matériaux, veulent assurer le respect de leurs droits économiques et obtenir la rémunération voulue de la part des utilisateurs de ces matériaux; ils se heurtent à des problèmes similaires dans le contrôle de la manière dont les œuvres sont utilisées et constituent l'autre aspect de l'équation de négociation qui doit faire face aux changements technologiques aux fins de la conclusion des conventions.
Selon la Fédération internationale des musiciens (FIM), les musiciens ayant le statut de travailleur indépendant - statut le plus courant dans tous les pays à l'exception de la Chine et de Cuba - sont pratiquement dépourvus de toute protection sociale dans les pays d'Afrique et d'Asie (à l'exception du Japon) et dans certains pays d'Amérique latine (à l'exception, entre autres, de l'Argentine). Ce problème est aggravé par le fait que ce type d'emploi ne donne que rarement lieu à un contrat écrit et qu'il est donc entièrement à la discrétion de l'employeur. Les artistes interprètes salariés ne bénéficient que rarement d'un poste permanent. Les contrats de durée déterminée sont la règle quasi universelle, même pour les groupes musicaux permanents comme les orchestres. La sécurité de l'emploi est donc faible en Asie, en Afrique et en Amérique latine. Cette précarité de l'emploi explique en partie pourquoi, dans la plupart des pays de ces régions, les musiciens sont représentés par des associations, et non par des syndicats. Faute d'une représentation collective efficace des musiciens vis-à-vis des employeurs ou des autorités (sauf au Japon et dans certains pays d'Amérique latine), les questions importantes - dispositions de fond des contrats, normes de sécurité, heures de travail, formation professionnelle, congés, inspection du travail et travail clandestin - sont généralement négligées. Dans nombre de ces pays, les musiciens en sont souvent réduits à rechercher le statut de salarié (par exemple dans la police ou dans l'armée), statut qui présente la triple caractéristique d'être réservé à une petite minorité, d'exclure généralement la liberté syndicale et de comporter des restrictions inévitables à la liberté artistique, étant donné le répertoire musical. Par ailleurs, la FIM a noté le gouffre existant entre la quasi-absence de statut des musiciens folkloriques (dont la plupart ne sont pas payés ou sont payés directement par le public) et le développement et le succès commercial de certains de ces types de musique, particulièrement lorsqu'ils sont présentés sous le nom de World Music. Il serait donc essentiel, pour l'amélioration du statut social des artistes interprètes, que l'on recoure plus systématiquement à des contrats modèles rédigés avec l'aide des syndicats et que l'on adopte des normes juridiques pour clarifier ce statut, qui pourrait être éventuellement celui de salarié. Selon la FIM, dans la plupart des pays d'Amérique latine - mais non en Asie et en Afrique -, la législation du travail est relativement favorable à cet égard et elle a parfois été renforcée par l'adoption de règles spécialement applicables aux artistes interprètes(2).
Toujours selon la FIM, les musiciens d'Amérique latine, d'Asie et d'Afrique souffrent d'un chômage élevé (30 pour cent au Mexique)(3), particulièrement en raison du recours croissant à la musique préenregistrée - karaoké, etc. - et, plus généralement, en raison des nouvelles technologies utilisées pour diffuser la musique à travers le monde. Certains doivent renoncer à faire carrière dans le secteur de la musique, tandis que d'autres doivent exercer un autre métier pour survivre (80 pour cent en Uruguay, 70 pour cent en Inde et 90 pour cent au Cameroun, au Niger et aux Philippines)(4); c'est ainsi que la profession de musicien s'est dévaluée aux yeux du public. Selon la FIM, la rémunération des droits de propriété intellectuelle des artistes interprètes pourrait constituer la base de leur gagne-pain et une source de financement de la protection sociale. A cet égard, la fédération juge surprenant que la gestion des intérêts de ces artistes interprètes ne fonctionne que très imparfaitement en Amérique latine, continent où le marché de la musique enregistrée - radio, télévision, cassettes, CD, etc. - est énorme. Pour ce qui est de l'Afrique, de l'Asie et de l'Amérique latine, la FIM estime qu'une meilleure protection des droits des artistes interprètes - particulièrement sur la base du Traité relatif aux artistes interprètes et aux phonogrammes de l'Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) (voir chapitre 8) -, combinée à la mise en place de structures efficaces pour percevoir les redevances et rémunérer les intéressés, réduirait la dépendance des musiciens vis-à-vis des autres emplois et favoriserait la protection sociale. La fédération souligne la nécessité d'adopter une politique claire en vue de promouvoir les spectacles enregistrés en public dans l'ensemble des trois régions(5).
Les journalistes indépendants recourent énormément aux nouvelles technologies, et nombre d'entre eux considèrent qu'Internet favorise leur emploi. La plupart choisissent cette voie soit pour remplacer un emploi rémunéré antérieur, soit pour des raisons de convenance personnelle, et peu d'entre eux sont à même d'employer d'autres personnes, tandis que beaucoup collaborent avec d'autres, au moins occasionnellement. Certains gagnent bien leur vie, alors que d'autres se trouvent dans une situation financière très délicate. La carrière des journalistes indépendants est généralement diverse, heurtée et changeante, et elle est marquée par le chômage et une dépendance considérable envers un client unique, notamment leur ancien employeur(6).
La Fédération internationale des journalistes (FIJ) a mené une enquête mondiale sur la situation sociale et professionnelle des journalistes indépendants en envoyant un questionnaire à plus de 130 associations et syndicats de journalistes de 98 pays(7). Selon cette enquête, le terme de journaliste regroupe les différentes fonctions - écriture, enquêtes, mise en forme, photographie, maquettes, graphisme, bandes dessinées, etc. - du processus créatif consistant à rassembler, à produire et à diffuser l'information. Les secteurs couverts étaient la presse, la radiotélédiffusion, les agences, les publications électroniques et le multimédia. Le statut des journalistes indépendants diffère, certains étant rémunérés à la tâche, d'autres - les pigistes - à la ligne.
Il ressort des conclusions initiales de l'enquête que le journalisme est une profession en expansion qui offre des perspectives d'emploi, particulièrement dans le domaine des nouveaux services de l'information, en Europe et en Amérique du Nord. Cependant, nombre de ces nouveaux emplois sont des contrats à durée déterminée ou de courte durée effectués par des journalistes indépendants. A l'exception de la Bulgarie, d'El Salvador, du Togo et de la plupart des pays d'Asie, cette forme d'exercice de la profession se développe.
Selon la FIJ, les journalistes indépendants représentent une proportion croissante de l'ensemble. Sur les 225 000 journalistes de 28 pays d'Europe qui ont répondu à l'enquête, 70 000, soit près d'un tiers du total, ont déclaré travailler selon ce statut. En Afrique, en Amérique latine, en Asie et dans le Pacifique, 20 à 40 pour cent des journalistes sont indépendants. La restructuration de l'emploi dans les pays industriels est bien avancée, et les journalistes indépendants ont la possibilité d'adhérer à un syndicat (à l'exception - parmi les pays enquêtés - de la Bulgarie, de la Géorgie, de la République tchèque, de la Gambie, du Niger, du Togo et aussi, dans une certaine mesure, de la République de Corée et du Japon). Dans la plupart des pays - à l'exception de la Bosnie-Herzégovine, de la Bulgarie, de la République de Corée, de la Gambie, de l'Inde, du Japon, du Pérou et du Togo -, il peuvent bénéficier d'une accréditation officielle, encore que dans certains anciens pays communistes et ailleurs (Bosnie-Herzégovine, Bulgarie, Gambie, Géorgie, Indonésie, Nicaragua, Ouganda, Pérou et Togo) leur statut demeure incertain.
Selon la FIJ, les journalistes indépendants sont parmi les mieux équipés techniquement, et l'on attend d'eux qu'ils possèdent des compétences techniques et qu'ils fassent largement appel aux technologies de l'information (étant entendu que cette évolution ne s'applique qu'à un degré limité aux pays d'Afrique et à l'Inde).
La législation du travail et la réglementation fiscale influent fortement sur le sort des journalistes indépendants. Dans de nombreux pays, leur situation en ce domaine est défavorable, et ils ne disposent pas pleinement des avantages sociaux dont bénéficient les salariés.
Par ailleurs, la FIJ note que le développement de ce statut pose un défi aux syndicats du secteur des médias, tant en ce qui concerne le maintien des conditions sociales que celui de la qualité du journalisme. Nombre d'entre eux estiment que l'évolution de l'emploi journalistique et le développement du travail indépendant exercent une influence négative sur cette qualité. Tout le monde ou presque s'accorde à dire que cette évolution nuit aux conditions de travail.
Les technologies et les droits des journalistes indépendants
Si les technologies ont dans l'ensemble une influence positive sur la manière dont les journalistes effectuent leur travail, il n'en va pas de même pour les droits, particulièrement en ce qui concerne les indépendants. La question des droits électroniques a provoqué au cours des dernières années de graves différends entre eux et les éditeurs. Le débat s'est amorcé avec l'apparition des bases de données électroniques alimentées par les journaux et les magazines. De manière générale, les éditeurs voient en ces bases de données un moyen d'augmenter leurs recettes en faisant payer les personnes qui souhaitent consulter des articles sur tel sujet, telle personne ou telle organisation. Les clients versent habituellement une redevance pour chaque recherche ou chaque article consulté. En revanche, rares sont les éditeurs qui sont prêts à partager les recettes supplémentaires ainsi perçues avec les auteurs de ces informations ou articles.
Cette question ne concerne que peu les salariés à plein temps, qui touchent une rémunération fixe et ne sont pas habitués à percevoir des revenus supplémentaires selon la manière dont leur travail est utilisé. Du point de vue juridique, il apparaît clairement que le travail de ces salariés ne leur appartient pas, et le droit des éditeurs de l'incorporer dans leurs bases de données électroniques n'est pas contesté. En revanche, la situation est beaucoup plus complexe pour les indépendants, qui vendent traditionnellement les droits de première diffusion, ce qui veut dire que l'œuvre reste la propriété de celui qui l'a écrite et que l'éditeur acquiert seulement le droit d'être le premier à la publier, après quoi il ne possède plus aucun droit sur les matériaux, le journaliste indépendant pouvant en faire ce que bon lui plaît. Certains contrats précisent toutefois que l'éditeur originel peut réimprimer les matériaux en question, sous réserve d'une rémunération fixée, mais le principe selon lequel les indépendants ne vendent pas la totalité des droits est bien ancré.
Lorsque les bases de données électroniques ont fait leur apparition, la question s'est posée de savoir si le fait d'inclure un article de presse dans une base de données constituée d'articles publiés dans le même journal constituait une seconde publication ou revenait simplement à présenter l'original sous une forme différente. Les éditeurs soutiennent, de manière assez convaincante, que les bases de données en ligne sont assimilables aux microfilms, lesquels ne donnent pas droit à une rémunération supplémentaire pour l'auteur. De leur côté, les indépendants rétorquent que, si un microfilm est simplement une copie de l'original, une base de données électronique est suffisamment différente pour constituer une seconde publication, l'auteur ayant alors droit à une rémunération supplémentaire(8).
Aux Etats-Unis, le cadre juridique en ce domaine a été défini par l'arrêt Tasini et al v. The New York Tirmes et al. En 1993, l'écrivain indépendant Jonathan Tasini, alors président du Syndicat national des écrivains, agissant conjointement avec plusieurs autres membres du syndicat, a attaqué notamment le New York Times et des producteurs de base de données électroniques. Les plaintes portaient sur le fait que des articles écrits par les journalistes en question pour le compte de diverses publications avaient été intégrés à des bases de données électroniques sans l'autorisation des intéressés et sans qu'ils en soient rémunérés(9). En 1997, le tribunal a donné raison aux éditeurs, mais a rejeté leur argument selon lequel l'achat des droits de première publication incluait automatiquement les autres médias comme les bases de données électroniques. Il a estimé que ces bases constituaient une «révision» de la version originale imprimée des publications, et donc un usage acceptable des matériaux achetés. Les défendeurs ont fait appel(10). Le jugement se fondait sur la décision selon laquelle le fait d'incorporer le contenu d'un périodique dans une base de données électronique ne constituait pas une nouvelle publication, laissant ainsi sans réponse la question de la rémunération à verser pour les matériaux publiés par le biais d'Internet ou d'autres médias électroniques, qu'ils aient été ou non publiés auparavant sous forme imprimée.
Dans un cas similaire, qui s'est produit au Canada, l'écrivaine indépendante Heather Robertson a intenté en 1999 une poursuite contre Thomson Corp. au sujet d'un article qui avait paru dans le Globe and Mail et avait été ensuite reproduit dans une base de données électronique appelée Info Globe. L'affaire s'est transformée en une poursuite collective intentée par l'ensemble des écrivains dont les œuvres canadiennes imprimées avaient été reproduites par le biais de bases de données informatiques depuis le lancement d'Info Globe en 1979, les plaignants demandant 100 millions de dollars canadiens de dommages et intérêts(11). Dans une affaire similaire à l'affaire Tasini qui s'est produite aux Pays-Bas, la décision a été favorable aux écrivains, mais elle a fait l'objet d'un appel(12).
En 1996, les journalistes indépendants britanniques et européens avaient déjà commencé à exprimer leur opposition aux pressions croissantes exercées par les éditeurs pour leur faire conclure des contrats portant sur l'ensemble des droits. Avec la prolifération des différents types de médias, les éditeurs ont cherché à échapper au versement de rémunérations secondaires pour la publication multiple d'articles par voie électronique. Au Royaume-Uni, la question est apparue au grand jour lorsque, à la fin de 1994, l'éditeur VNU a exigé de tous ses collaborateurs indépendants qu'ils lui abandonnent l'ensemble de leurs droits futurs sans rémunération supplémentaire. En Europe continentale, la situation était moins délicate du fait que le droit européen reconnaît le caractère inaliénable du droit d'auteur et que, partant, les écrivains restent davantage propriétaires de leur œuvre qu'au Royaume-Uni, pays qui reconnaît le «copyright», lequel accorde les droits de propriété selon le contrat. Cependant, les éditeurs européens ont cherché également à obtenir les droits intégraux, de façon à ne pas avoir à négocier avec les auteurs sur l'usage futur. L'une des raisons invoquées était la nécessité de se trouver sur un pied d'égalité avec les éditeurs britanniques et américains afin de pouvoir les concurrencer sur le marché mondial des médias.
Pour répondre à ce qu'ils considéraient comme une menace, le Syndicat national des journalistes (NUJ) au Royaume-Uni et la Fédération européenne des journalistes ont tous deux accru leurs efforts en faveur d'une meilleure protection juridique du droit d'auteur et de la création de sociétés de recouvrement à cette fin. Le projet Imprimatur (1996-1998), financé par l'Union européenne, a étudié les modalités de fonctionnement éventuelles d'un tel système et a créé un projet pilote appelé ByLine, qui consistait en un service en ligne de vente à des médias multiples (syndication) et visait à assurer la gestion et le commerce des droits d'auteur électroniques. Il donnait la possibilité aux journalistes et aux fournisseurs d'informations de diffuser leur œuvre à l'échelle mondiale, tout en conservant la maîtrise des droits de propriété intellectuelle, et donc des rémunérations. Il a été mis fin à ce projet, et la Authors' Licensing and Collecting Society (ALCS) de Londres, qui était chargée de le mettre en place à la suite de sa participation au projet Imprimatur, envisage maintenant la manière dont elle pourrait le prolonger.
Au Royaume-Uni, le progrès le plus notable au sujet des droits a été accompli en mars 1999, lorsque The Guardian a accepté, après négociations avec le NUJ, d'autoriser les journalistes indépendants à conserver leurs droits d'auteur, et a fixé des rémunérations acceptables, tant pour les usages originaux que pour la vente de leurs travaux à des médias multiples. Cependant, la plupart des éditeurs cherchent toujours à obtenir l'intégralité des droits sur le travail de leurs collaborateurs, particulièrement s'il s'agit d'auteurs peu connus.
Les journalistes indépendants se heurtent à un double problème, celui de la maîtrise et celui des revenus. Ils s'efforcent de conserver le peu de contrôle qu'ils ont encore sur la manière dont leur œuvre est utilisée et le contexte dans lequel elle l'est. Lorsqu'un article a été publié sur Internet, il appartient pratiquement à tout le monde, ce qui rend sa vente à des médias multiples d'autant plus difficile que les barrières géographiques et commerciales traditionnelles sont ici absentes. Les intéressés peuvent avoir la possibilité de vendre leurs travaux à des éditeurs en ligne, susceptibles de trouver de nouvelles manières de l'utiliser, en calculant les droits sur le nombre des transactions. Il pourrait être possible, en cas de vente à des médias multiples, de calculer les droits sur le nombre de fois où quelqu'un a cliqué.
Comment fonctionnent exactement les droits électroniques? Les entreprises qui gèrent les bases de données électroniques perçoivent une rémunération substantielle pour leur utilisation, notamment par rapport au prix des journaux - qui est très faible - et à celui des magazines - qui n'est guère plus élevé. Il apparaît que les droits électroniques peuvent avoir une forte valeur. Il est vrai que les journaux et magazines tirent l'essentiel de leurs recettes de la publicité, ce qui fausse le prix de vente. Certains gestionnaires de base de données réussissent fort bien mais, de manière générale, l'édition électronique ne s'est pas encore avérée très profitable. Cependant, cette voie offre des possibilités inconnues aux médias traditionnels. En ligne, il est possible de connaître le nombre exact des personnes qui consultent chaque rubrique. Ainsi, les écrivains pourraient être rémunérés selon le nombre de leurs lecteurs, c'est-à-dire, pour la première fois, selon leur succès auprès du public.
La publication en ligne est un domaine extrêmement nouveau. Nombre d'éditeurs en ligne sont nouveaux eux aussi et ne disposent que d'un budget très limité. Certains d'entre eux - mais non la totalité, tant s'en faut - paient les collaborateurs indépendants fort mal. Les grands médias qui pratiquent la publication en ligne, de leur côté, font largement appel aux matériaux destinés à la publication sous forme imprimée et versent rarement une rémunération supplémentaire pour l'usage de ces matériaux en ligne. Cette tendance risque de dévaloriser le journalisme en ligne par rapport aux formes de journalisme traditionnelles - journaux et radiotélédiffusion.
Une manière intéressante de contourner le problème posé par l'absence de liquidités dont souffrent les éditeurs en ligne consiste à offrir aux journalistes les mêmes incitations qu'aux entrepreneurs, à savoir la perspective d'un gain futur lorsque le projet aboutit et fait monter les titres sur le plan boursier. Ainsi, le magazine en ligne Salon a offert des stocks options à certains de ses collaborateurs les plus en vue - dont l'éditeur refuse de divulguer l'identité - en rémunération de leur travail(13).
L'aspect le plus préoccupant de ce débat n'est peut-être pas, cependant, la question des droits électroniques eux-mêmes, mais le fait que certains éditeurs cherchent à désamorcer le problème en annonçant qu'ils achètent la totalité des droits. Si cette pratique se répandait, les journalistes indépendants - qui peuvent espérer au mieux une modeste rémunération supplémentaire pour l'inclusion d'un article dans une base de données - risqueraient en fin de compte de perdre les droits afférents aux réimpressions ultérieures, qui sont plus lucratifs et n'étaient pas contestés jusque-là. Il n'est donc pas surprenant que nombre de journalistes indépendants refusent de renoncer à la totalité de leurs droits(14). Les journalistes indépendants qui croient à l'avenir des médias électroniques seraient sans doute bien avisés de travailler pour eux en acceptant de commencer en bas de l'échelle, même si la rémunération est moins attrayante que dans certains des médias plus traditionnels. Il est essentiel pour les journalistes de veiller à ce que la considération portée à leur travail reste entière, sans pour autant se tenir à l'écart d'un marché prometteur.
Préoccupations professionnelles
Comme tout un chacun, les journalistes - qu'ils soient salariés ou indépendants - se préoccupent de la sécurité de l'emploi, des revenus et des conditions de travail. En même temps, cependant, comme tous les membres des professions intellectuelles, ils doivent se préoccuper de leurs compétences et de leur aptitude à exercer leurs fonctions dans la société. Les nouvelles technologies menacent-elles ou renforcent-elles cet aspect? La «désintermédiation» (voir chapitre 2) menace-t-elle ou renforce-t-elle les intéressés?
De nombreux commentateurs ont fait remarquer que les institutions traditionnelles ne seront plus en mesure dans l'avenir de contrôler les «nouveaux médias» de la même façon que les médias existants. Les grandes maisons d'édition et de radiotélédiffusion n'auront pas de monopole sur la diffusion des nouvelles. Les gens décideront de ce qu'ils veulent savoir et chercheront à s'informer en ligne. La liberté de la presse ne sera plus limitée à ceux qui possèdent les médias, parce que chacun sera un éditeur et un journaliste potentiels(15).
Durant de nombreuses années, les médias traditionnels ont maintenu un lien bien défini entre le contenu éditorial et la publicité. D'aucuns affirment - et les faits leur donnent parfois raison - que la seconde influe parfois sur le premier. Cependant, le principe de distinction est largement accepté et il existe une ligne claire entre les deux aspects. Souvent sous l'influence de personnes extérieures au milieu journalistique, les médias en ligne introduisent parfois un certain flou qui devrait préoccuper les journalistes(16).
Par exemple, la facilité avec laquelle on crée des liens entre les pages d'Internet soulève des possibilités qui posent des problèmes délicats sur le plan commercial et sont préoccupantes du point de vue des conflits d'intérêts. Prenons le cas de la critique d'un livre paru dans un journal et adaptée pour Internet, à l'issue de laquelle est indiqué un lien avec le site Internet d'un libraire en ligne. Si les lecteurs ont été intéressés par cette critique, ils peuvent acheter immédiatement le livre, mais si le premier site a perçu une commission du libraire, cela peut provoquer un conflit d'intérêts.
Par ailleurs, les médias en ligne subissent l'influence indirecte de la manière dont les nouvelles sont présentées dans les médias traditionnels. De nombreux journalistes craignent que la facilité avec laquelle il est possible de diffuser des informations sur Internet, souvent sans vérification réelle, pousse ces médias à travailler trop vite, avec le risque d'augmenter le nombre des erreurs et de renforcer le sensationnalisme aux dépens des faits(17).
Pourquoi les journalistes doivent-ils se préoccuper d'évolutions comme celle-là? Elles ne menacent pas l'emploi ou les rémunérations, mais annoncent peut-être une diminution de l'indépendance et de l'objectivité, une érosion accrue de la confiance du public et, en fin de compte, une perte d'estime personnelle. Il appartiendra aux journalistes, au cours des années qui viennent, non pas de s'opposer aux changements, mais de veiller à tirer tous les avantages des nouvelles technologies en en évitant les dangers.
Les travailleurs des industries graphiques et de l'édition
Combinés à l'évolution du monde de l'entreprise, les changements techniques et organisationnels ont également créé les conditions d'une réévaluation des conditions d'emploi. Certaines catégories de travailleurs ont été particulièrement touchées par cette évolution. Une étude intéressante du secteur de l'édition britannique(18) a examiné le phénomène de la restructuration, lequel a entraîné une concentration, une internationalisation, la mise au point de nouveaux produits et des économies. Parallèlement à la concentration de la propriété, il s'est produit une diminution de l'importance relative des objectifs littéraires et culturels au profit des objectifs commerciaux, lesquels ont débouché sur de nouvelles stratégies de l'emploi. Les auteurs de cette étude montrent que les maisons d'édition externalisent de plus en plus les postes qui sont faiblement interdépendants, exigent un équipement relativement bon marché et sont plus intellectuels que manuels. Ainsi en a-t-il été des relecteurs d'épreuves et des rédacteurs, qui risquent maintenant de devenir des travailleurs indépendants et de faire du travail à domicile. Ces travailleurs indépendants doivent être considérés comme des travailleurs occasionnels, et non, selon une vision idéale, comme des chefs d'entreprise qui jouissent d'une large autonomie. Plusieurs facteurs témoignent de la précarisation de leur statut: forte dépendance envers un client pour plus de la moitié du travail, d'où une vulnérabilité à l'évolution de la demande; faible rémunération horaire (10 livres sterling), soit un montant inférieur au minimum fixé par le Syndicat général des journalistes (11,50 livres sterling), d'autant que cette somme ne comprend ni les congés ni l'assurance maladie ni la retraite; isolement qu'entraîne le travail à domicile et faible contact avec les éditeurs et les collègues(19). Seuls quelques-uns d'entre eux (selon les estimations, moins de 10 pour cent des 800 membres de la Société britannique des rédacteurs et correcteurs d'épreuves indépendants) ont choisi l'emploi indépendant; la plupart d'entre eux y ont été contraints par suite des fusions, des délocalisations et des réductions d'effectifs(20). Ces indicateurs montrent que ces travailleurs peuvent appartenir à des catégories susceptibles de se développer, mais que leur emploi est gravement menacé par la restructuration du secteur.
Pour nuancer cette présentation, il convient d'ajouter que les travailleurs des industries graphiques restent régis dans l'ensemble par des conventions collectives. En Europe continentale, il s'agit généralement de conventions sectorielles, tandis qu'au Royaume-Uni les grands secteurs comme la presse nationale et régionale ont refusé de signer des accords nationaux depuis les années soixante-dix ou quatre-vingt(21).
Sous ses diverses formes, la flexibilité influe de diverses manières sur les conditions de travail. Par la rotation des emplois et le travail d'équipe, la flexibilité fonctionnelle tend à améliorer la qualité du travail. Les travailleurs permanents, qui bénéficient de la sécurité de l'emploi, profitent généralement de cette forme de flexibilité, tandis que les travailleurs périphériques en pâtissent, en raison de la flexibilité numérique, qui prend la forme de travail intérimaire et de travail flexible sous ses diverses formes. Combinées au travail informatisé, la flexibilité et la production selon la méthode du juste-à-temps créent des problèmes particuliers en matière de sécurité et de santé, notamment sous la forme de stress professionnel.
1. Miller et Sand, op. cit., p. 17.
2. Fédération internationale des musiciens, op. cit., p. 5.
3. Ibid., p. 144.
4. Ibid., pp. 116-119.
5. Ibid., pp. 5-6.
6. S. Baines: «Servicing the media: Freelancing, teleworking and «enterprising» careers», dans Technology, Work and Employment (Oxford, Blackwell), vol. 14, no 1, mars 1999, p. 29.
7. Fédération internationale des journalistes (FIJ): Worldwide survey on the social and professional conditions of freelance journalists (Bruxelles, 1999), non publié. Résumé fondé sur des conclusions provisoires. A la mi-octobre 1999, des réponses avaient été reçues de 52 pays. Les résultats définitifs de l'enquête devaient être rassemblés à la fin de novembre 1999.
8. H. Anderson: Freelance rights online», dans Editor & Publisher, 3 mai 1997, p. 53.
9. D. Blankenhorn: «Writers sue over use of articles online», dans Newsbytes, 17 déc. 1993.
10. C. Oppenheim: Tasini v. The New York Times: The implications, dans Journal of Information Science, vol. 24, no 1, 1988, p. 49.
11. C. Down: «Suing Thomson: It's a classic David and Goliath Story», dans Media (Toronto), hiver 1999, p. 14.
12. C. Oppenheim: op. cit., p. 49.
13. F. Barringer et C. Kilgannon: «Web sites offer a new lure for writers: Wealth on paper», dans The New York Times (New York), 20 sept. 1999, p. 1.
14. M.L. Stein: «Advice on freelance rights», dans Editor & Publisher, 4 oct. 1997, p. 24.
15. Ph. Boutie: «Will this kill that?», dans Communication World, 1er avril 1996, p. 34.
16. N. Stein: «New media, old values», dans Columbia Journalism Review, juillet/août 1999, p. 11; et R. Goldsborough: «Online news», dans Office Systems, juin 1998, p. 11.
17. J. Swartz: «Net's role in scandals may alter news media», dans The San Francisco Chronicle, 24 sept. 1998, p. B1.
18. C. et J. Stanworth: «The self-employed without employees - autonomous or atypical?», dans Industrial Relations Journal, 1995, vol. 26, no 3, pp. 221-229.
19. Ibid., pp. 221-229.
20. Ibid., p. 222.
21. P. Smith et G. Morton: «A change of heart: Union exclusion in the provincial newspaper sector», dans Work, Employment and Society, 1990, vol. 4, no 1, pp. 105-124; idem: «New technology in the provincial newspaper sector: A comment», dans British Journal of Industrial Relations, 1991, vol. 29, no 2, pp. 325-328; et M. Noon: «Strategy and circumstance: The success of the NUJ's new technology policy», dans British Journal of Industrial Relations, 1991, vol. 29, no 2, pp. 259-276.
5. Impact des technologies de l'information
sur la sécurité et la santé
Les conditions de travail dans ces secteurs d'activité se sont bien améliorées, mais il n'en demeure pas moins certains aspects négatifs, tels que, par exemple, la difficulté que les travailleurs, les employeurs et les gouvernements ont à adapter les mesures de santé et de sécurité aux progrès techniques en raison de la rapidité du changement; et la peine que l'on a à prendre en considération la durée légale du travail dans des domaines comme celui du journalisme et de l'édition où le temps est un élément crucial, en particulier lorsque certains secteurs connaissent une situation de croissance rapide et de pénurie d'offres sur le marché de l'emploi.
Avec l'intégration rapide de l'économie à l'échelle mondiale et la mobilité des entreprises multinationales, les risques professionnels d'hier et d'aujourd'hui coexistent fréquemment dans les pays industriels et les pays en développement. L'actualisation continuelle des informations relatives à la sécurité et à la santé est une nécessité qui concerne les travailleurs, les dirigeants et les professionnels de la santé au travail. L'unique et la plus importante innovation technologique qui a touché les travailleurs des industries du spectacle et des médias est l'avènement de l'informatique. L'évaluation et l'intervention ergonomiques visant à protéger les utilisateurs de terminaux à écrans de visualisation contre les troubles de l'appareil locomoteur et de la vision étaient encore méconnues dans les années soixante-dix; trente ans plus tard, les risques liés à l'utilisation d'écrans sont devenus une des préoccupations majeures en matière de sécurité et de santé au travail. De même, les problèmes de qualité de l'air à l'intérieur des locaux (comme par exemple le «syndrome des bâtiments malsains») et les facteurs psychosociaux sont aujourd'hui des questions importantes. Toutes les personnes amenées à faire enquête sur ces problèmes de santé doivent recevoir une formation leur permettant de comprendre les interactions complexes qui existent entre l'environnement, les individus et l'organisation à l'intérieur de ces structures, tout en étant conscient que les femmes constituent une part croissante de la main-d'œuvre des industries du spectacle et des médias dans les pays tant industriels qu'en développement(1).
Améliorations apportées
par les technologies de l'information
Secteur de l'imprimerie et des arts graphiques
Dans ce secteur, les technologies de l'information (notamment la numérisation, les images électroniques et l'informatique) ont contribué - de même que l'utilisation de matériaux potentiellement moins dangereux que les anciens et l'adoption de nouvelles stratégies en matière de contrôle de l'hygiène sur le lieu de travail - à l'instauration de procédés beaucoup plus propres et moins bruyants, qui sont moins sujets à risques que les anciennes technologies avec lesquelles les travailleurs étaient exposés à des substances toxiques, au bruit, à la chaleur et travaillaient sur des machines dont les mécanismes de protection étaient insuffisants, etc. (voir le tableau 5.1 pour plus de précisions). Les nouvelles technologies occasionnent des problèmes de santé et de sécurité tels que les lésions dues à des efforts répétitifs, le stress et la diminution de l'acuité visuelle, mais ces problèmes sont moins visibles et tangibles que les risques auxquels les travailleurs étaient auparavant exposés. Les techniques de communication ont souvent contribué à la propagation rapide de meilleures pratiques dans le monde entier en faisant connaître des méthodes de travail plus sûres ou de prévention des accidents. De nombreux problèmes autrefois importants (comme par exemple celui des solvants dans l'imprimerie) appartiennent maintenant au passé, et ce grâce au remplacement des matériaux ou à l'adoption d'autres stratégies de gestion des risques. Néanmoins, de nouveaux problèmes ne manqueront pas de survenir et il est donc nécessaire de maintenir une vigilance continuelle dans les domaines de la sécurité, de la santé et de l'environnement dans le cadre d'une stratégie globale efficace de gestion des risques(2).
Travailler dans le secteur de l'information ne pose généralement pas de problème sur le plan de la sécurité et de la santé, alors que, dans l'édition et dans l'imprimerie, la situation est variable. La manipulation de matériels lourds (tissus de nettoyage, plaques, etc.) est moins fréquente aujourd'hui et des environnements plus sains peuvent être créés en supprimant les étapes préliminaires du processus d'impression (par exemple la suppression des produits chimiques photographiques par l'adoption de systèmes de l'ordinateur à la plaque ou de l'ordinateur à la presse). Les améliorations réalisées sont en partie dues aux techniques de l'information et de la communication et en partie aux règlements en matière de sécurité et de santé définis à l'échelon national et dans les conventions collectives(3).
Tableau 5.1. Etudes par cohortes des risques de mortalité dans l'industrie de l'imprimerie (Italie, Suède, Royaume-Uni et Etats-Unis, 1950-1985 environ)
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Population étudiée |
Nombre d'employés |
Risques de mortalité (95 pour cent C.I.)
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Période de suivi |
Pays |
Toutes causes confondues |
Tous types de cancer |
Cancer des poumons | ||
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Imprimeurs de presse |
1 361 |
(1949-65)
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Etats-Unis |
1,0 (0,8-1,0) |
1,0 (0,8-1,2) |
1,5 (0,9-2,3) |
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Imprimeurs de presse |
700 |
(1940-55)
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Italie |
1,1 (0,9-1,2) |
1,2 (0,9-1,6) |
1,5 (0,8-2,5) |
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Typographes |
1 309 |
1961-84 |
Etats-Unis |
0,7 (0,7-0,8) |
0,8 (0,7-1,0) |
0,9 (0,6-1,2) |
|
Imprimeurs (NGA) |
4 702 |
(1943-63)
|
Royaume-Uni |
0,8 (0,7-0,8) |
0,7 (0,6-0,8) |
0,6 (0,5-0,7) |
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Imprimeurs (NATSOPA) |
4 530 |
(1943-63)
|
Royaume-Uni |
0,9 (0,9-1,0) |
1,0 (0,9-1,1) |
0,9 (0,8-1,1) |
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Héliogravure rotative |
1 020 |
(1925-85)
|
Suède |
1,0 (0,9-1,2) |
1,4 (1,0-1,9) |
1,4 (0,7-2,5) |
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Imprimeurs de cartons |
2 050 |
(1957-88)
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Etats-Unis |
1,0 (0,9-1,2) |
0,6 (0,3-0,9) |
0,5 (0,2-1,2) |
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* Rapports comparatifs de mortalité (SMR) = nombre de décès observés divisé par le nombre de décès attendus, après ajustement pour tenir compte des effets de l'âge, sur la période indiquée. Un SMR de 1 indique l'absence de différence entre le nombre observé et le nombre attendu.
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Cette catégorie professionnelle travaille dans l'industrie du spectacle et des médias sur des revues, des ouvrages, des affiches, des emballages, des films, des enregistrements vidéo, des panneaux d'exposition et, depuis peu, sur des supports numériques (conception assistée par ordinateur, présentations multimédias, jeux vidéo et pages web). Les risques d'accidents dans le domaine de la conception graphique sont aujourd'hui très différents de ce qu'ils étaient il y a quelques années, à une époque où certains concepteurs produisaient encore des maquettes de montage traditionnelles pour l'impression offset. Désormais, pratiquement toute la mise en page et le graphisme se font numériquement avant le tirage sur papier; certains de ces travaux sont exclusivement réalisés à des fins numériques, à savoir disque, CD-ROM ou page Internet. Les œuvres d'art créées numériquement sont stockées dans des mémoires d'ordinateurs ou sur des disques, puis transmises au client pour une présentation finale ou pour exploitation. Les ordinateurs sont également utilisés dans le domaine de l'art à d'autres fins, et notamment pour la peinture, la présentation d'images scannées, la création d'animations et autres effets spéciaux pour les films, les jeux et la télévision. La mise en place de postes de travail informatisés ergonomiques et d'écrans antireflets ainsi que la prise de pauses fréquentes permettent aux graphistes et aux artistes-infographistes de travailler dans des conditions de sécurité bien supérieures à celles de la plupart des autres artistes. Dans l'ensemble, la révolution numérique a considérablement réduit les risques pour la santé que comportait cette profession(4).
Les graphistes, artistes-infographistes et musiciens, journalistes et personnes travaillant dans la composition et la mise en page devraient être conscients des risques potentiels liés au fait de travailler longtemps sur ordinateur. Malheureusement, cette technologie est encore trop récente pour qu'on en connaisse tous les risques. Ce que l'on sait du travail prolongé sur écran, c'est qu'il présente les dangers suivants: fatigue oculaire, mal de tête, mal de dos, raideur articulaire de la nuque, douleurs aux mains et aux poignets, vertiges, nausée, irritabilité et stress, lesquels sont le plus souvent dus à des tâches répétitives et à un mauvais aménagement du poste de travail. On a également cité des cas d'urticaire et de dermatite liés au travail sur écran. La plupart de ces troubles sont mineurs, mais il arrive que l'on ait affaire à des lésions incapacitantes telles qu'une tendinite chronique ou un syndrome du canal carpien. L'incidence sur la santé de l'utilisation d'écrans de visualisation fait l'objet d'études depuis vingt ans au moins, mais on n'a pas encore pu prouver l'existence d'un lien de cause à effet entre l'utilisation prolongée de ces écrans et des problèmes de santé. Les écrans de visualisation ont un niveau de rayonnement relativement faible mais il n'existe aucune donnée précise démontrant qu'ils ont des effets néfastes permanents sur la santé(5). Le travail sur ordinateur suppose de longues heures à manipuler le clavier ou la souris, pour concevoir ou perfectionner le produit. Les utilisateurs d'ordinateurs doivent donc faire des pauses et s'éloigner de l'écran. Celles-ci, pour être plus efficaces, doivent être courtes et fréquentes.
Il est essentiel de concevoir des postes de travail qui prennent en compte l'utilisateur et garantissent une position correcte du corps et un confort visuel. Les éléments du poste de travail doivent pouvoir s'adapter facilement à la diversité des tâches et des personnes concernées. On peut remédier à la fatigue oculaire en cessant de regarder l'écran régulièrement, en supprimant les reflets aveuglants et en plaçant la partie supérieure du moniteur au niveau des yeux. On peut également réduire les problèmes visuels en utilisant un moniteur à fréquence de régénération de 70Hz, qui réduit le papillotement de l'image.
Les personnes qui travaillent dans l'industrie du spectacle et des médias s'exposent à des risques analogues à ceux que l'on rencontre dans les industries plus traditionnelles. Le même genre de précautions s'impose donc, bien que le coût de certaines mesures techniques de prévention soit prohibitif. Dans ce cas, il est préférable de substituer les matériaux et procédés présentant un danger par des matériaux et procédés moins dangereux. Le tableau 5.2 présente les mesures de précaution types correspondant aux divers risques que l'on rencontre dans les industries de l'art et du spectacle.
Tableau 5.2. Mesures de précaution concernant les risques encourus dans l'industrie de l'art et des loisirs
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Risques |
Précautions |
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Risques chimiques |
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En général |
Formation en matière de risques et de précautions
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Contaminants en suspension dans l'air (vapeurs, gaz, aérosols, brouillards, poussières, fumée) |
Encoffrement
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Liquides |
Récipients à couvercle
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Poudres |
Les acheter sous forme de liquide ou en pâte
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Solides |
Gants |
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Risques physiques |
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Bruit |
Machines moins bruyantes
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Rayons ultraviolets |
Encoffrement
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Rayons infrarouges |
Protection de la peau et lunettes de protection |
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Lasers |
Utiliser les lasers les moins puissants possibles
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Chaleur |
Acclimatation
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Froid |
Port de vêtements chauds
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Risques électriques |
Câblage électrique approprié
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Risques ergonomiques |
Outils, instruments, etc. ergonomiques et de dimensions appropriées
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Dangers |
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Machines |
Dispositifs de protection
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Projection de débris (par exemple meules) |
Encoffrement
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Glissades et chutes |
Aires de déplacement et de travail propres et sèches
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Chutes d'objets |
Casques
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Incendie |
Issues de secours appropriées
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Risques biologiques |
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Moisissures |
Réduction de l'humidité
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Bactéries, virus |
Vaccination le cas échéant
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Source: BIT: Encyclopédie de sécurité et de santé au travail, op. cit., vol. 3, tableau 96.1. | |
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Artistes interprètes et autres travailleurs
de l'industrie du spectacle
Les acteurs, musiciens, danseurs, chanteurs et autres artistes interprètes, ainsi que les personnes chargées des costumes, du maquillage, de la mise en place des décors et autres travaux, peuvent être victimes de lésions et de maladies professionnelles(6), certaines étant en rapport avec les techniques de l'information et de la communication. Il s'agit notamment d'accidents, d'incendies, de lésions dues à des efforts répétitifs, d'irritations cutanées, d'allergies, d'irritations respiratoires, du trac et du stress. De nombreux types de lésions sont spécifiques à une catégorie d'artistes et même des troubles physiques mineurs peuvent empêcher un artiste de donner le meilleur de lui-même et parfois se traduire par une perte de temps, voire d'emploi. Au cours des dernières années, la prévention, le diagnostic et le traitement des lésions survenant aux artistes interprètes ont donné naissance à un nouveau domaine de la médecine consacré aux arts du spectacle(7), dans le cadre duquel on est passé de l'étude de cas particuliers et d'études de prévalence, à la fin des années quatre-vingt, à des projets sophistiqués faisant appel à des technologies de pointe à la fin des années quatre-vingt-dix. De nouveaux traitements, plus adaptés aux besoins spécifiques des artistes, ont été mis au point et l'on s'est orienté vers la prévention et l'éducation(8), tandis que l'on recourt de plus en plus fréquemment à l'Internet pour échanger et diffuser des idées.
L'art du musicien repose sur le jeu habile de ses muscles, nerfs et os. Jouer d'un instrument c'est exécuter des mouvements répétitifs finement contrôlés, et souvent, répéter ou jouer pendant de longues heures dans des positions peu naturelles. Solliciter le corps de la sorte peut occasionner des problèmes de santé, de même que de mauvaises conditions de travail, telles que l'exposition à des niveaux sonores trop élevés, de longues périodes d'exécution sans repos, ou une préparation insuffisante en cas de répertoires ou d'instruments nouveaux et difficiles, peuvent affecter la santé des musiciens de tous âges et de tous niveaux. Un diagnostic sûr et un traitement prescrit dès les premiers symptômes peuvent contribuer à la prévention de problèmes qui risquent de nuire à la carrière de l'intéressé, de l'interrompre ou d'y mettre un terme.
Des études tendent à montrer qu'environ 60 pour cent des musiciens verront leur carrière menacée par des blessures au cours de leur vie professionnelle. Des études cliniques ont porté sur la prévalence des lésions affectant les muscles ou les tendons, des syndromes de compression des nerfs périphériques et de troubles du contrôle de la motricité, qui se sont avérés être des symptômes habituels du syndrome de surmenage, tels que notamment les lésions des muscles et tissus conjonctifs qui commandent la flexion et l'extension du poignet et des doigts. Ces syndromes sont dus à la répétition de mouvements énergiques de l'ensemble muscles-tendons. Il est aussi fréquemment diagnostiqué des douleurs dans des parties du corps soumises à des tensions prolongées du fait des positions incommodes et déséquilibrées que l'instrumentiste est amené à prendre. Lorsque l'on joue d'un instrument à clavier ou d'un instrument électronique, on adopte une posture similaire à celle d'une personne dactylographiant, et l'on exerce une pression sur les ramifications nerveuses du poignet, de l'avant-bras, des épaules, du bras et du cou. Les crampes et les spasmes musculaires sont répandus chez les musiciens qui jouent de ces instruments, et ils sont quelquefois amenés à entreprendre de longues séances de rééducation neuromusculaire pour corriger les mouvements. Le fait d'avancer et de pencher la tête en avant pour regarder le clavier et les mains, ainsi que le fait de relever la tête de façon répétitive pour déchiffrer la partition musicale, peut provoquer des douleurs dans les nerfs et les muscles de la nuque et du dos. Les personnes concernées sont fréquemment voûtées, portent la tête en avant, et respirent superficiellement. La compression chronique des nerfs et des vaisseaux sanguins situés entre les muscles de la nuque, des épaules et de la cage thoracique peut provoquer le syndrome de la traversée thoraco-brachiale. En outre, le fait de régulièrement fléchir les poignets et de recourber les doigts, tout en maintenant plates les articulations de la main et des doigts, crée une tension excessive au niveau des muscles de l'avant-bras qui commandent le poignet et les doigts. De même, on provoque une fatigue excessive des muscles du pouce lorsqu'on le maintient recourbé sous la main trop souvent. Et enfin, une contraction conjointe et prolongée des muscles qui font tourner et bouger les bras peut induire un syndrome de compression des nerfs(9).
Les acteurs, quant à eux, sont victimes du stress de par la concurrence acharnée à laquelle ils doivent se livrer pour décrocher un des rares emplois sur le marché, la fréquence avec laquelle ils se produisent sur scène, le travail nocturne, les tournées à effectuer, les délais à respecter lors du tournage d'un film, les plans maintes et maintes fois refaits, et ainsi de suite. Interpréter un rôle ou incarner un personnage sur une certaine durée est pour eux source de pressions psychologiques, notamment lorsqu'il s'agit d'exprimer certaines émotions sur commande, et du fait des stratagèmes parfois utilisés par les réalisateurs pour obtenir certaines réactions de la part des acteurs. C'est pourquoi les taux d'alcoolisme et de suicide sont plus élevés chez les acteurs. La solution à nombre de ces facteurs de stress réside dans l'amélioration des conditions de travail et de vie, en particulier lors des tournées ou tournages en extérieur. Agir sur le plan personnel en entreprenant par exemple une thérapie ou en pratiquant la relaxation peut également être utile. Les conditions climatiques et les effets spéciaux constituent d'autres facteurs de risques pour les acteurs, notamment lorsqu'ils travaillent en extérieur. Au théâtre, les scènes recouvertes de terre, de gravier, de neige artificielle et autres matériaux peuvent irriter les yeux ou les voies respiratoires lorsque les matériaux utilisés sont dangereux, ou lorsque des matériaux sont récupérés et réutilisés, devenant ainsi une source éventuelle de contamination biologique. Le harcèlement, assorti de menaces ou de violence, est un autre phénomène, de plus en plus répandu auquel s'exposent les acteurs, actrices et vedettes célèbres. L'emploi d'enfants acteurs au théâtre, à la télévision et au cinéma peut conduire à des situations d'exploitation, à moins que l'on ne mette en place des procédures veillant à ce qu'ils n'aient pas de trop longues journées ni ne travaillent dans des situations dangereuses et qu'ils reçoivent une éducation adéquate. Les répercussions psychologiques que les scènes de violence simulée pourraient avoir sur les enfants qui y participent sont un sujet de préoccupation. Dans nombre de pays, la législation en matière de travail des enfants ne protège pas suffisamment les enfants acteurs(10).
Les effets spéciaux utilisés à la télévision et au cinéma simulent des événements qui, s'ils étaient réels, seraient trop dangereux, difficiles ou onéreux à mettre en œuvre. Ce sont, notamment, les brouillards, la fumée, le feu, les effets pyrotechniques, les tirs d'armes à feu, la neige, la pluie, le vent, les images de synthèse et les décors miniatures ou à échelle réduite. Beaucoup comportent des risques importants, liés par exemple à l'utilisation de lasers, de substances chimiques toxiques telles que le mercure, d'objets volants ou de personnes suspendues, sans compter les risques d'électrocution lors du tournage de scènes comportant des effets d'eau. Des mesures de précaution appropriées s'imposent.
Les scènes d'action (cascades) qui exposent les acteurs ou les autres personnes situés sur le plateau de tournage à des risques supérieurs à la normale sont devenues très courantes du fait des exigences croissantes en matière de réalisme. On citera notamment les chutes vertigineuses, les combats, les scènes d'hélicoptères, les poursuites en voiture, les incendies et les explosions. Près de la moitié des accidents mortels qui se produisent au cours du tournage d'un film sont liés à des scènes de cascades, lesquelles impliquent également souvent le recours à des effets spéciaux. On peut se demander si le travail de cascadeur présente aujourd'hui plus ou moins de risques que par le passé; de nos jours, les cascades doivent être plus spectaculaires tout en revenant moins cher, afin de ne pas inciter les réalisateurs à recourir à des effets spéciaux techniques pour produire la scène en question. Les cascades peuvent être dangereuses pour le cascadeur lui-même, mais elles le sont souvent aussi pour les membres de l'équipe de tournage et les autres acteurs(11).
Le journalisme est une profession dangereuse; entre 1990 et 1997, plus de 500 journalistes et personnes employées dans ce secteur ont perdu la vie, nombre d'entre elles victimes de gangsters, de groupes paramilitaires et de terroristes. Chaque année, des centaines de reporters et de rédacteurs sont douloureusement marqués, sur le plan tant physique que psychologique, en raison de la guerre ou de conflits sociaux(12). Dans les endroits reculés, des équipes mobiles de cadreurs et de preneurs de son couvrent l'information et les événements spéciaux pour des réseaux et des stations locales. Elles transportent sur le site tout le nécessaire pour réaliser l'émission, à savoir caméras, matériel de prise de son, projecteurs, trépieds et câbles électriques. Depuis l'apparition de caméras légères équipées d'enregistreurs de son, toutes ces opérations peuvent être confiées à une seule personne. Faux pas, glissades, chutes et fatigue musculo-squelettique sont les risques auxquels ces personnes s'exposent. La violence lors d'émeutes et de guerres peut entraîner blessures et décès. Le mauvais temps, la foule, les catastrophes naturelles et les terrains accidentés augmentent le risque de blessures et de maladies graves auxquelles s'expose l'équipe. On peut limiter le danger en évaluant les risques de violence que présente le lieu et en prévoyant des emplacements de tournage moins dangereux. Il peut être nécessaire d'utiliser des équipements de protection individuelle tels que des gilets pare-balles et des casques. Choisir le personnel et le matériel de manutention adéquats et veiller à ce que l'on ait des pratiques de levage sûres peut limiter les problèmes musculo-squelettiques(13).
La propension à manipuler ou contrôler l'information devient de plus en plus manifeste à mesure que la vitesse et la portée de la communication s'accroissent. C'est pourquoi les journalistes et leurs auxiliaires visibles, tels que les cadreurs et le personnel technique par exemple, constituent une menace pour tout groupe qui ne souhaite pas être l'objet de l'attention du public. C'est ainsi que les journalistes et les médias peuvent être la cible d'attaques dirigées contre eux. Au problème de «la censure par la violence» s'ajoute la concurrence commerciale acharnée que se livrent les médias et l'absence de réglementation en matière d'emploi, d'où des pressions toujours plus fortes sur les journalistes que l'on pousse à fournir des images et des reportages toujours plus spectaculaires et sensationnalistes. Nombreux sont ceux qui dans l'industrie des médias courent aujourd'hui de plus grands risques qu'auparavant, et pourtant peu d'organisations de ce secteur offrent une formation sur la façon de faire face aux situations de violence et de conflit, qui permettrait à leur personnel de prendre des décisions cohérentes et sensées en matière d'«évaluation des risques», sans parler des indépendants et du personnel occasionnel qui ont très peu de chance de recevoir une quelconque formation. On emploie aujourd'hui beaucoup plus de personnel indépendant que par le passé et nombre d'entre eux sont recrutés dans la région même où le reportage a lieu. Il arrive parfois qu'on les emploie sans couverture sociale ni assurance sur la vie. S'ils venaient à être blessés, ils n'auraient droit à aucune indemnité.
Parce que les conditions dans lesquelles ils travaillent sont souvent très imprévisibles, certains journalistes seront toujours exposés au danger. Cela étant, les organes d'information et les représentants des travailleurs de l'industrie des médias ainsi que les journalistes peuvent davantage s'efforcer de faire en sorte que le personnel soit protégé et de limiter les risques au maximum. Il faut en particulier:
Les journalistes doivent s'engager à respecter les normes maximales en matière de sécurité personnelle et à éviter, autant que faire se peut, les risques pour eux-mêmes et leurs collègues, tout en se pliant aux règles les plus élevées et en observant une conduite irréprochable sur le plan professionnel sans transiger sur la déontologie dans quelque domaine que ce soit, qu'il s'agisse de recueillir, de fournir ou de diffuser des nouvelles ou des informations.
Les gouvernements doivent faire en sorte que les journalistes et les organes d'information bénéficient d'un maximum de sécurité et de protection contre la violence. Il s'agit avant tout de limiter les risques. La sécurité ne peut être garantie de manière absolue, mais les gouvernements, les journalistes et les organes d'information doivent éviter de créer des situations qui favorisent le recours à la violence contre les médias. Aucun reportage, si sensationnel soit-il, ne vaut une vie(14).
Les journalistes sont également confrontés à des risques directement liés aux nouvelles technologies. Outre les problèmes liés à l'utilisation de terminaux à écrans de visualisation (voir ci-dessus), il faut également mentionner la pression et le stress sans cesse croissants, ainsi que les risques liés à l'utilisation de téléphones mobiles qui sont sans conteste aujourd'hui un instrument essentiel de la profession, et en particulier des journalistes en déplacement. De toute évidence, ces appareils peuvent être utiles pour appeler à l'aide et protéger les travailleurs contre certains actes de violence, mais ils suscitent également des préoccupations concernant d'éventuels effets néfastes pour la santé dus essentiellement aux micro-ondes que ces appareils émettent et reçoivent à un faible niveau. Bien que l'on ne puisse établir de façon concluante qu'il existe un risque de cancer, des craintes ont été émises à ce sujet, de même qu'à propos de liens éventuels avec des manifestations d'asthme, de perte de mémoire, de céphalées, de fatigue, d'hypertension et autres. Il existe un lien évident entre le téléphone mobile et le stress que les journalistes ressentent du fait d'être perpétuellement «en service», même lorsqu'ils ne sont pas à proximité d'un téléphone fixe. Pour toutes ces raisons, de nombreux syndicats conseillent aujourd'hui aux travailleurs qui utilisent des téléphones mobiles de les utiliser le moins possible, d'éviter de les utiliser pendant qu'ils conduisent ou dans des espaces confinés, prévoir des modalités et des arrangements concernant le fait d'être «en service», qui permettent de réduire le stress et ainsi de suite(15).
Nouveaux dangers et risques pour la santé
liés à la technologie
Les nouvelles technologies sont à l'origine d'un important problème, qui peut être considéré comme un nouveau risque pour la santé et la sécurité, à savoir le stress, ou plus spécifiquement le «technostress». Les remarques faites précédemment à propos des journalistes s'appliquent à de nombreux autres travailleurs de ce secteur d'activité, quoique souvent dans une moindre mesure: la Direction britannique de la santé et de la sécurité formule l'avis suivant aux employeurs:
Les problèmes de santé découlant du stress subi au travail doivent être traités sur le même plan que ceux qui découlent de causes autres, physiques, liées au travail. Cela implique que les employeurs ont l'obligation légale de faire en sorte, dans la mesure du raisonnable, de ne pas nuire à la santé des travailleurs en les soumettant à des contraintes excessives et continues du fait de l'organisation du travail ou des relations entre collègues ou en raison de ce qu'ils exigent d'eux dans leur travail quotidien. Les employeurs ne doivent pas ignorer le phénomène de stress lorsqu'ils évaluent les risques potentiels pour la santé de leur lieu de travail, ils doivent être attentifs aux problèmes qui risquent de s'aggraver et se tenir prêts à agir si des risques potentiels pour la santé apparaissent(16).
L'introduction massive d'ordinateurs dans le domaine des activités de bureau, de pré-presse et d'édition a donné naissance à une catégorie relativement nouvelle de maladies et de troubles incapacitants, attribuables à des lésions dues à des efforts répétitifs. On estime qu'un quart de l'ensemble des personnes qui travaillent sur écran aux Pays-Bas souffrent de telles lésions(17). Selon Pickshaus, la technique numérique accélère la transformation des schémas de contraintes et d'exigences en facteurs psychomentaux et psychosociaux(18). C'est un phénomène bien connu dans le domaine de l'édition et de la radiodiffusion, où le travail sur écran a fait son apparition très tôt. Le problème du stress prend également de l'ampleur dans l'industrie des arts graphiques. Une recherche intersectorielle menée aux Pays-Bas sur les contraintes au travail a révélé que les travailleurs de l'industrie des arts graphiques étaient les plus touchés, près de deux tiers d'entre eux affirmant qu'ils devaient travailler dans des conditions d'intense activité en raison des échéances et des délais serrés(19). Bien que l'on ne puisse assimiler la notion d'activité intense à celle de stress, les syndicats de l'industrie des arts graphiques ont jugé ces conclusions suffisamment alarmantes pour mettre la question du stress sur la liste des points à aborder lors des négociations.
Cette catégorie de travailleurs est confrontée à tous les risques qui existent dans un bureau classique, ainsi qu'à plusieurs problèmes spécifiques.
Qualité de l'air. Si la ventilation naturelle des locaux du domicile qui servent de lieu de travail est insuffisante pour éliminer des agents polluants (comme, par exemple, en cas d'émission de gaz naturel ou de monoxyde de carbone par des systèmes de chauffage inefficaces; d'émanation de vapeurs et de gaz provenant des machines de bureau; d'exposition passive à des substances chimiques, des gaz ou des poussières; d'exposition à une pollution générée par d'autres activités si la personne concernée habite dans un immeuble à usages multiples; et ainsi de suite), il pourrait s'avérer nécessaire d'installer un système de ventilation complémentaire.
Risques d'incendie. L'installation électrique du domicile est rarement conçue pour les équipements électriques habituellement utilisés pour le télétravail, à savoir imprimantes, télécopieurs et autres machines de bureau. Installer des équipements sans évaluer les possibilités de l'installation électrique peut provoquer un incendie. Le règlement de certains immeubles pourrait interdire que l'on procède à des ajustements permettant de satisfaire des besoins accrus en matière d'équipement. Il peut arriver que les télétravailleurs habitent dans des immeubles à plusieurs unités, dont les plans d'évacuation sont inadaptés ou dont l'accès aux issues de secours est obstrué ou les portes de sortie verrouillées.
Risques ergonomiques. Dans le cadre du travail à domicile, les équipements utilisés pour réaliser le travail demandé sont souvent ceux de l'employé. Les postes de travail à domicile peuvent ne pas être adaptables au travail intensif sur ordinateur. Par manque d'espace, le travailleur peut être amené à se pencher de manière excessive, à adopter des postures peu naturelles, à faire trop d'efforts pour atteindre les objets dont il a besoin ou à exécuter d'autres gestes qui constituent des facteurs de risques et dont l'accumulation peut conduire à un traumatisme. Travailler dans des lieux mal ou inégalement chauffés peut également poser des problèmes.
Eclairage. Un éclairage insuffisant peut amener le travailleur à prendre des postures peu naturelles, ou lui occasionner une fatigue oculaire et des troubles de la vision. Il peut s'avérer nécessaire d'installer un éclairage adapté au travail. La surface des murs et des meubles devrait être recouverte d'un revêtement neutre et antireflets.
Stress dû à l'activité professionnelle. L'exercice d'un emploi à plein temps à domicile prive le télétravailleur des avantages sur les plans relationnel et professionnel que comporte le fait d'être continuellement en interaction avec des collègues. L'isolement peut l'empêcher de s'engager dans des activités de développement professionnel, de saisir les occasions qui se présentent et d'apporter sa part d'idée à l'organisation. Certaines personnes peuvent avoir besoin de contact humain et souffrir personnellement et professionnellement lorsqu'elles n'en ont pas. L'absence de soutien administratif peut constituer une charge additionnelle pour certaines personnes qui auraient besoin d'une aide en la matière. Les employeurs devraient s'efforcer de faire participer les télétravailleurs aux réunions du personnel et aux autres activités de groupe, en personne ou électroniquement (téléconférence) en fonction des possibilités matérielles et géographiques.
Responsabilités familiales. Les personnes qui ont des enfants, des membres de la famille handicapés ou des parents âgés peuvent trouver de nombreux avantages au fait de travailler à domicile, mais s'occuper de personnes dépendantes peut nuire à la concentration nécessaire au travail. Les personnes incapables de répondre aux attentes de leur famille et de l'employeur pourraient s'en trouver affectées. Le télétravail n'est pas nécessairement la solution lorsque l'on doit s'occuper d'enfants ou de personnes âgées. L'aptitude à s'organiser en conciliant travail et autres responsabilités varie grandement selon les personnes; certaines d'entre elles ont besoin d'une assistance pour éviter d'être trop sous pression et de voir leur productivité baisser. En aucun cas on ne devrait obliger une personne à signer un accord de télétravail contre son gré.
Indemnisation en cas d'accident ou de maladie. Les maladies professionnelles se déclarent souvent du fait d'une exposition prolongée aux risques et de l'effet cumulatif de cette exposition. La prévention en la matière dépend de la rapidité avec laquelle on identifie les facteurs de risques, de l'aptitude à remédier au problème en recourant à diverses méthodes ainsi que de l'attention médicale apportée au travailleur lorsque les premiers signes de la maladie se manifestent. A ce jour, c'est au cas par cas que l'on a examiné dans quelle mesure l'employeur était responsable lors d'accidents survenus à des télétravailleurs ou de lésions subies. La plupart des normes nationales en matière de santé et de sécurité au travail ne prévoient pas de dispositions formelles en matière de télétravail. La tendance à recourir au télétravail a une incidence qu'il convient d'évaluer avec soin et de prendre en compte lors de l'élaboration de normes internationales. Lorsque, de par les termes du contrat, le télétravailleur passe d'un statut d'employé à celui de collaborateur indépendant, de nombreuses responsabilités lui sont également transférées. L'employeur peut dès lors ne plus être tenu d'assurer l'hygiène et la sécurité du lieu de travail en question, l'accès du travailleur et des membres de sa famille à des soins médicaux préventifs et curatifs, l'affiliation du travailleur à un régime de sécurité sociale, ainsi que sa protection en cas d'invalidité ou de lésions. Cette évolution marque la fin des avantages sociaux acquis par les travailleurs au cours de décennies de négociation.
Protection du télétravailleur. Les contrats conclus entre télétravailleurs et employeurs doivent porter sur le milieu de travail dans son ensemble, sur les normes de sécurité et de santé et sur la formation et les équipements. Les employeurs devraient inspecter l'espace de travail du télétravailleur (à des moments convenus) pour s'assurer de la sécurité du travailleur et pour repérer d'éventuels facteurs de risques et y remédier. Il faudrait, dans le cadre de cette inspection, analyser l'air des locaux intérieurs, l'ergonomie du poste de travail, les risques potentiels, l'éclairage, l'exposition éventuelle à des produits chimiques et d'autres problèmes. Des règles claires concernant l'approvisionnement en fournitures de bureau doivent être établies. Les questions de responsabilité doivent être clairement définies en cas de perte, de dommages dus à un incendie ou à une catastrophe naturelle ou de vol des biens de l'employeur (et du travailleur). Les employés ne doivent pas être tenus financièrement responsables, sauf en cas de preuve de leur négligence. Les contrats de télétravail devraient être revus régulièrement afin d'identifier les travailleurs qui s'aperçoivent que le travail à domicile ne leur convient pas. Vu ses nombreux avantages, le télétravail devrait être encouragé pour des travaux spécifiques et pour des travailleurs confirmés qui gagnent à travailler à domicile. Grâce au télétravail, des travailleurs handicapés ont pu acquérir une plus grande indépendance et trouver des débouchés professionnels qui ne leur étaient pas offerts auparavant ou qui n'existaient pas. En retour, les employeurs sont en mesure de retenir les travailleurs qui les intéressent. Cela étant, les arrangements en matière de télétravail doivent garantir la protection sociale des employés, ainsi que leur protection en matière de santé et de sécurité au travail(20).
La technologie au service de la sécurité et de la santé
Parmi les nombreux exemples que l'on peut trouver de par le monde, on citera le cas, au Royaume-Uni, de trois organisations: la BBC qui a mis au point des pages Internet spécifiquement consacrées au thème de la santé et de la sécurité au travail présentant des déclarations de politique générale en ce qui concerne les responsabilités, l'organisation et les arrangements, ainsi que des informations précises sur les équipements, les lieux de travail et les risques auxquels le personnel de services de radiodiffusion peut être exposé(21); la Direction britannique de la santé et de la sécurité qui a un site Internet intéressant et qui a publié de nombreux ouvrages, codes et autres documents; et le BECTU, le syndicat britannique de la radiodiffusion, qui a un site sur la santé et la sécurité sur lequel on trouve des renseignements sur les cours qui existent en la matière ainsi que des liens vers d'autres sites concernant la santé et la sécurité, l'évaluation des risques, le temps de travail et la réglementation en la matière.
1. S. Hecker: «Introduction et vue d'ensemble», chap. 18, dans BIT: Encyclopédie de sécurité et de santé au travail, op. cit., vol. 1.
2. D. Richardson: «L'industrie de l'imprimerie, de la photographie et de la reprographie: Profil général», dans BIT: Encyclopédie de sécurité et de santé au travail, op. cit., vol. 3.
3. D. Gregory et coll.: «Industrial relations and protection of the environment: Research findings from a new policy field», European Journal of Industrial Relations, 1999, vol. 5, no 2, pp. 139-162.
4. S. Knopp: «Les arts graphiques», dans BIT: Encyclopédie de sécurité et de santé au travail , op. cit., vol. 3.
5. D'après W.E. Irwin: «L'art et les technologies nouvelles», dans BIT: Encyclopédie de sécurité et de santé au travail, op. cit., vol. 3, et S. Knopp: «Les arts graphiques», ibid.
6. Voir par exemple C.-W. Englund: «Le théâtre et l'opéra», ibid., pp.96.28-30.
7. M. McCann: «Les loisirs et les arts», ibid., pp. 96.2-6.
8. S. Harman: «Histoire de la médecine des arts du spectacle», ibid., p. 96.23.
9. J.P. Chong: «Les musiciens», ibid., pp. 96.23-24.
10. S.K. Richman: «Les acteurs», ibid., p. 96.27.
11. M. McCann: «Le cinéma et la télévision», ibid., pp. 96.32-33.
12. A. White: «Le journalisme», ibid., p. 96.35.
13. N. Clark: «La production d'émissions de radio et de télévision», ibid., p. 96.35.
14. A. White: «Le journalisme», ibid., pp. 96.35-36.
15. D'après «Union advice on mobile phone safety», Labour Research (Londres), sept. 1999, p. 27.
16. Health and Safety Executive: Stress at work - A guide for employers (Sudbury, Suffolk, Royaume-Uni, HSE Books, 1995).
17. Selon le budget annuel du gouvernement néerlandais, présenté le 21 septembre 1999.
18. K. Pickshaus: «Risques pour la santé du travail sur ordinateur et nouvelle possibilité de réorganisation: expériences du secteur des médias», dans Education ouvrière, op. cit., no 110-111, pp. 43-48.
19. FNV Magazine, 19 nov. 1998.
20. J. Tessler: «Le télétravail», dans BIT: Encyclopédie de sécurité et de santé au travail, op. cit., vol. 3.
21. Extrait du site web http://www.bbc-safety.co.uk, 25 août 1999.
6. Les technologies de l'information
et la formation
Les travailleurs de l'industrie du spectacle et des médias vont préparer le terrain de l'économie du prochain millénaire; mais lesquels d'entre eux auront accès à la formation qui va les armer pour relever les nouveaux défis? Quelles seront les qualifications les plus appropriées et comment les entreprises vont-elles les trouver parmi la main-d'œuvre? Comment les programmes de formation peuvent-ils répondre aux futurs besoins des employeurs et des salariés potentiels? Vont-ils s'adapter assez vite aux technologies et aux besoins en mutation rapide?
Dans ce domaine, la coopération tripartite est primordiale si l'on veut prévenir de graves pénuries de qualifications. La formation en entreprise risque d'être limitée par deux facteurs. Tout d'abord, les structures d'emploi des entreprises opérant dans ces secteurs reposent sur un noyau de plus en plus restreint de travailleurs permanents et sur une proportion grandissante de travailleurs d'appoint engagés à temps partiel ou de manière occasionnelle. Or les employeurs proposent rarement des stages de formation aux travailleurs indépendants, aux salariés employés à temps partiel ou pour une courte période. Deuxièmement, ce sont souvent les petites entreprises qui enregistrent la croissance de l'emploi la plus dynamique et peu d'entre elles sont en mesure de dispenser elles-mêmes une formation ou de décharger le personnel des activités courantes. Ces employeurs (et beaucoup d'entreprises plus grandes qui connaissent une croissance rapide) sont presque entièrement tributaires des qualifications que leurs salariés ont acquises avant leur engagement soit dans des établissements d'enseignement classique, soit sur leurs lieux de travail précédents, soit de leur propre initiative. Il est donc vraisemblable qu'à l'avenir la charge de la formation initiale, continue et de la reconversion incombera pour l'essentiel aux salariés, ainsi que les dépenses qui s'ensuivent(1). Il est très important que les partenaires sociaux s'associent pour concevoir des programmes de formation adaptés aux besoins des travailleurs de ces secteurs en pleine mutation.
Les programmes de formation adaptés aux futurs besoins des employeurs et des salariés potentiels dans le secteur des technologies de la communication et de l'information doivent (le cas échéant) être accessibles à tous les professionnels de l'industrie du spectacle et des médias, quels que soient leur âge, leur sexe, leur situation dans l'emploi et autres paramètres. Les femmes, les travailleurs temporaires ou à temps partiel, les télétravailleurs et ceux âgés de plus de 45 ans avaient, jusqu'à présent, peu d'occasions de bénéficier d'une formation. Or tous ces groupes doivent aussi s'adapter au changement et sont en réalité plus motivés lorsqu'ils peuvent être associés à la formation et au processus de changement. Il s'agit avant tout de promouvoir une main-d'œuvre polyvalente et mobile, désireuse d'entreprendre une «formation à vie», démarche qui est dans l'intérêt tant des travailleurs que des employeurs et qui peut, à long terme, améliorer la situation du monde du travail dans son ensemble.
Les nouveaux besoins en qualifications
des professionnels de l'industrie
du spectacle et des médias
Parmi les nouvelles qualifications, on peut citer la recherche sur Internet, les nouvelles applications pour la mise en page et la création graphique, les qualifications propres au multimédia et aux nouveaux médias, la coordination entre les différents projets de médias, l'utilisation d'équipements commandés à distance, les applications du commerce électronique, etc. De nouveaux cours sont dispensés en permanence, dans de nombreux pays, pour essayer de répondre aux besoins toujours nouveaux de l'industrie(2).
Comme on l'a vu au chapitre 5, la plupart des entreprises de médias dispensent peu de formation - quand elles en dispensent une - aux journalistes, aux opérateurs de prises de vues (cadreurs), aux photographes et autres professionnels des médias, pour leur apprendre à adopter le comportement adéquat dans des pays en guerre ou en proie à la violence. Or cette formation est indispensable car les professionnels des médias doivent être en mesure de faire des évaluations de risques cohérentes et sensées dans des situations de reportage où les choses vont très vite. Il leur faut aussi connaître les rudiments des premiers secours et avoir appris auprès de journalistes chevronnés comment travailler dans des situations dangereuses. En général, ce sont les professionnels les plus vulnérables - à savoir les journalistes indépendants et les intermittents - qui risquent d'être les moins bien formés, quand bien même une formation leur a été offerte. Pourtant leur nombre ne cesse de s'accroître, surtout dans les zones de conflit. De surcroît, il faut que les sociétés de médias inversent les tendances récentes qui sont préjudiciables aux conditions sociales et professionnelles faites aux journalistes. Il faudrait investir davantage dans la formation professionnelle et la déontologie journalistique en insistant sur l'importance du journalisme d'investigation pour la bonne santé de la société démocratique(3).
La Fédération internationale des musiciens (FIM) a constaté que, lors du Colloque sur la convergence multimédia organisé par le BIT en 1997, l'attention avait été attirée sur le fossé qui sépare les «info-riches» des «info-pauvres». Il avait été proposé, entre autres, d'adopter des politiques pour réduire les disparités entre les pays riches et les pays pauvres en moyens de technologies de l'information, afin d'aider les pays en développement à améliorer le potentiel de leurs ressources humaines et répondre ainsi aux besoins des nouveaux médias. La fédération a eu le sentiment que cette proposition était particulièrement viable pour les musiciens, qu'ils travaillent dans des studios d'enregistrement, dans la production multimédia, sur lnternet ou dans le cadre d'autres formes de diffusion numérique de la musique, car le développement de ces nouveaux modes de diffusion est relativement bon marché et pourrait peut-être fournir l'occasion aux pays en développement de développer un secteur à l'exportation qu'ils pourraient maîtriser. La fédération a donc recommandé de mettre au point un programme de formation pour musiciens, qui serait axé sur les technologies numériques d'enregistrement et de diffusion de la musique par l'intermédiaire d'Internet(4).
Les initiatives de formation
prises par les pouvoirs publics,
l'industrie et les syndicats
Lorsque le secteur de l'imprimerie est passé de la technique de la typographie à celle de la lithographie, la transition a été facilitée par le fait que les écoles, collèges et autres établissements professionnels avaient donné aux élèves un bon niveau de formation; une partie de cette formation avait d'ailleurs été dispensée, soutenue, voire financée, par les imprimeurs qui avaient un intérêt avoué à conserver une clientèle potentielle. Pour cette nouvelle transition technologique, les fabricants d'équipements font équipe avec des groupes comme la Fédération britannique des industries de l'imprimerie. Toutefois, les instituts de formation du secteur disposent de ressources bien moindres et on peut observer une attitude largement répandue qui tend à suggérer que la formation n'est pas essentielle(5).
Aux Etats-Unis, les programmes pour l'emploi et la formation sont en cours de remaniement, suite à l'adoption de la loi de 1998 sur l'investissement en matière de main-d'œuvre; ils seront sans doute plus efficaces en ce qu'ils fourniront aux professionnels de l'industrie du spectacle et des médias, entre autres, les compétences dont ils ont besoin en matière de technologies de l'information pour répondre à la demande. Ces réformes prévoient de regrouper divers programmes distincts en un seul programme accessible à tous et conçu pour une filière professionnelle unique; de modifier l'affectation des ressources qui devraient aller désormais aux travailleurs